Verfluchtes Genie: Orson Welles‘ Touch of Evil

Das überwältigende Drama einer seltsamen Rache

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Manchmal, wenn ich mir einen Film von Orson Welles am Ende seiner Karriere oder sogar seinen Auftritt in der Wiederholung einer alten Talkshow ansehe, denke ich darüber nach, was für eine Belastung es für Orson Welles gewesen sein muss, Orson Welles zu sein.

Denken Sie darüber nach: Kaum hatte er den Schoß seiner Mutter verlassen, wurde er als eine Art Genie in der Kunst gefeiert, als Schauspieler und Produzent/Regisseur im Theater und später im Radio. Mit nur 25 Jahren entschloss sich das Multitalent Enfant Terrible dazu, es mit dem Kino zu versuchen, und war als Autor/Regisseur/Schauspieler für seinen ersten Film tätig: Citizen Kane (1941). Ich meine, weißt du ...CITIZEN KANE!

Zu diesem späten Zeitpunkt ist es leicht, den damaligen kommerziellen Misserfolg des Films zu verwechseln (der weniger auf die Abneigung des Publikums als vielmehr auf den Medienmagnaten William Randolph Hearst zurückzuführen war, der den Film als eine kaum verhüllte Aufspießung seines eigenen öffentlichen Images auffasste, indem er seinen beträchtlichen Reichtum einsetzte). Mediengewalt, um Kanes Freilassung zu verhindern) mit unerkannter Größe, aber schon damals wussten die Kritiker, dass sie etwas spektakulär Einzigartiges sahen. Pauline Kael beschrieb in ihrem wundervollen Essay über alles, was mit Kane zu tun hat – „Raising Kane“ – die kritische Aufnahme des Films im Jahr 1941 als „donnernd“. Sowohl der New York Film Critics Circle als auch das National Board of Review ernannten Kane zum besten Film des Jahres 1941, und der Film erhielt nicht weniger als neun Oscar-Nominierungen, darunter auch für die beste Regie. Damit war Welles der jüngste Filmemacher, der jemals eine solche Nominierung erhielt (ein Rekord, der ... sollte ein halbes Jahrhundert lang Bestand haben; der einzige Oscar-Gewinn des Films war jedoch die Auszeichnung für das Beste Drehbuch, die Welles mit seinem Co-Autor Herman J. Mankiewicz teilte.

Aber wohin gehst du, um beim ersten Mal etwas Großes zu erreichen? Jahrzehnte später sagte Welles zum Filmemacher Henry Jaglom: „Bei meinem ersten Film … konnte ich nur nach unten gehen!“

Die Filme, die Welles zwischen Kane und 1948 drehte, zeigten Anflüge der gleichen Regie-Brillanz, erreichten jedoch (zu ihrer Zeit) nie die kritische Statur von Kane. „The Magnificent Ambersons“ (1942) wäre vielleicht genauso gut gewesen wie Kane, wenn Welles nicht für ein abgebrochenes Dokumentarfilmprojekt nach Südamerika geflogen wäre und Amerbersons einer Überarbeitung und einem holprigen Happy End durch RKO ausgesetzt gewesen wäre. „Journey into Fear“, den er produzierte, aber nicht inszenierte (obwohl einige Quellen etwas anderes sagen), war sein dritter Kassenschlager in Folge für RKO. Als wollte er deutlich machen, dass er kein unberechenbares Genie war, lieferte er „The Stranger“ (1946) ab, ein solides Unterhaltungsstück und den einzigen Kassenerfolg seiner Karriere, einen Tag früher als geplant und unter dem Budget, aber dann folgte „The Lady from Shanghai“ (1947). Die Spiegelkabinett-Sequenz in „Lady“ verblüfft immer noch als absolut perfekte Mischung aus visueller Überschwänglichkeit und thematischem Subtext, aber insgesamt hat der Film an den Kinokassen keinen Anklang gefunden. Bei solch einem miserablen Schlagdurchschnitt muss man sich fragen, was Welles durch den Kopf ging, als er eine publikumsintensive Low-Budget-Version von Macbeth (1948) drehte, die Lady fast vorhersehbar auf die Kassentoilette folgte.

Es war ein Muster, das Welles für den Rest seiner Karriere begleiten sollte: Kassenstars wurden zunächst oft abgetan (obwohl er in Europa bei Kritikern meist besser abgeschnitten hatte), später aber zu spät gefeiert wurden, um ihm beruflich zu nützen. Mit Ausnahme von „The Stranger“ konnte Welles nie die Liebe des Publikums finden, das Eintrittskarten kaufte; diese große wankelmütige Masse, die er einmal als „… das große, vielköpfige Biest, das da draußen in der Dunkelheit kauert“ beschrieb, von der die Branche nicht nur abhängt, sondern an deren Gunst sie auch ihre Bankfähigkeit misst.

Nach Kane und mit einer Reihe von Kassenverlierern, die (damals) für weniger Anstrengungen hielten, neigte Welles‘ Karriere dazu, – so schreibt Joel Finler in seinem Buch The Director's Story – durchweg als eine von „...unerfülltem Genie“ (Welles) zu charakterisieren ) ein Regisseur … von großem Talent und Originalität, der die Filmwelt mit seinem brillanten ersten Spielfilm in Erstaunen versetzte … aber nie in der Lage war, diese Leistung zu erreichen.“

Ein Artikel von Alva Johnston in der Saturday Evening Post hatte Welles‘ Zukunft in Hollywood bereits 1942 abgeschrieben: „Große Agenten verloren bald das Interesse an dem jungen Genie. Sie erfuhren, dass er sich nicht für Geld interessierte … Das Genie bekam einen schlechten Ruf.“ Name wegen Welles ... Seit ... Welles ... ist es praktisch unmöglich, einen großen Agenten für einen intellektuellen Giganten zu interessieren.

In „Raising Kane“ schreibt Pauline Kael:

„Ein Jahrzehnt nach Citizen Kane … wurden Welles die Begriffe ‚Wunderjunge‘ und ‚Geniejunge‘ ins Gesicht geworfen. Als Welles erst sechsunddreißig war, bezeichnete ihn der normalerweise liebenswürdige (Kritiker) Walter Kerr als ‚einen internationalen Witz‘. und möglicherweise der jüngste Lebewesen‘.“

„Wissen Sie, ich habe Hollywood immer geliebt“, sagte Welles Jahre später nachdenklich, „es wurde einfach nie erwidert.“

Bis 1948 hatten Hollywood und Welles kaum noch etwas miteinander zu tun, und Welles verbrachte den größten Teil des nächsten Jahrzehnts in Europa, wo er – oft durch Schauspielauftritte – Geld zusammenkratzte, um persönliche Projekte wie Othello (1951) und Mr. Arkadin (1955) zu verwirklichen. . Obwohl diese Bemühungen oft den üblichen visuellen Überschwang zeigten, gelang es Welles weder, einen finanziellen Erfolg zu erzielen, noch einen, der den gleichen kritischen Respekt wie Citizen Kane verdiente.

Der Schatten von Kane muss ihn verfolgt haben; es ärgerte ihn auf jeden Fall. Als Welles Jahre später gebeten wurde, einen Kommentar zu Kane zu liefern, lehnte er ab und sagte, er sei es leid, über den Film zu sprechen. Auch die frühe Bezeichnung „Genie“ lastete auf ihm: „Das Wort ‚Genie‘ wurde mir ins Ohr geflüstert, das erste, was ich hörte, während ich noch in meinem Kinderbett weinte. Mir kam also nie der Gedanke, dass ich es war.“ t bis zum mittleren Alter.

Im Jahr 1957, als er sich dem mittleren Alter und seiner entmutigenden Offenbarung näherte, kehrte er in die USA zurück. „Ich verbrachte ein Jahr ohne fast nichts“, erinnerte er sich später, „ich saß nur zu Hause und wartete darauf, dass das Telefon klingelte.“ Schließlich engagierte Universal ihn 1957 für die Rolle eines schurkischen Ranchbesitzers im Nebenjob von Jeff Chandler in Man in the Shadow. Für Welles‘ künstlerisch bedeutsamsten Film in der Post-Kane-Karriere des Filmemachers war Welles damit zur richtigen Zeit am richtigen Ort.

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Universal hatte 1956 die Filmrechte an dem Roman „Whit Masterson“ (der Name war ein Pseudonym der Co-Autoren Robert Allison Wade und H. Bill Miller) Badge of Evil erworben. Die Handlung des Romans handelt von einem stellvertretenden Bezirksstaatsanwalt, Mitch Holt beginnt zu vermuten, dass die jüngste Razzia des legendären Lokalpolizisten Hank Quinlan auf gefälschten Beweisen beruhen könnte und dass möglicherweise sogar seine früheren Verhaftungen gleichermaßen verdächtig sind. Holts Bemühungen, Quinlan zu entlarven, gefährden sowohl sein eigenes Leben als auch das seiner mexikanischen Frau.

Ich habe verschiedene Dinge über den Roman gelesen, eine Quelle hat ihn als routinemäßigen „Schwachsinn“ abgetan und eine andere, dass der Roman gut rezensiert und recht gut verkauft worden sei. Auf jeden Fall begann Universal mit der Entwicklung des Anwesens und zeigte es Charlton Heston, damals ein großes Talent, das erst im Jahr zuvor in einem Riesenhit mit „Die zehn Gebote“ (1956) mitgespielt hatte. Universal wollte, dass Heston die Hauptrolle spielt; der Holt-Charakter. Heston gefiel, was er in einem frühen Entwurf des Drehbuchs sah, aber er fand das Projekt nicht besonders außergewöhnlich. Das Projekt nahm eine Wendung, als der Schauspieler fragte, wer Regie führen würde.

Wie er in seinem Buch „The Actor's Life: Journals 1956 – 1976“ schrieb:

„Als ich Universal anrief und ihnen diese überzeugende Frage stellte (wer Regie führen würde), sagten sie: ‚Nun, das steht noch nicht fest, aber wir haben Orson Welles als Hauptdarsteller.‘ Ich machte den offensichtlichen Kommentar: „Warum sollte er nicht auch Regie führen? Er ist ziemlich gut.“

Später drängte Heston seinen Agenten, Universal dazu zu drängen, Welles den Regiestuhl zu überlassen, und sie stimmten schließlich zu. „Es ist nur eine spannende Polizeigeschichte, wie sie sie seit über dreißig Jahren machen“, schrieb Heston, „aber ich denke, mit (Welles) könnte daraus etwas werden.“

Und es war.

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Jeder, der Welles in der letzten Phase seiner Karriere in den 1970er- und 1980er-Jahren gesehen hatte, als er in Promi-Talkshows arbeitete und Friars' Roasts im Fernsehen übertrug, konnte hier deutlich erkennen, dass es sich hier um einen protzigen Showman ersten Ranges handelte: gewandt, charmant, kultiviert, voller farbenfroher Hollywood-Geschichten, unterhaltsam selbstironisch und gelegentlich mit seiner Begabung für zauberhafte Taschenspielertricks beweisend.

Manchmal schien er sich seiner Bedeutung am filmischen Firmament sehr bewusst – vielleicht sogar zu bewusst – zu sein, und manchmal ging ihm das in dem Sinne verloren, dass er sich gezwungen fühlte, den Job, den er bekommen hatte, selbst in die Hand zu nehmen, um seine Spuren zu hinterlassen. Es gibt Geschichten darüber, dass Welles bei seinen Schauspielauftritten manchmal zu weit ging, wie in der chaotischen Inszenierung von „Casino Royale“ (1967), wo er darauf bestand, seine magischen Fähigkeiten in seinen Cameo-Auftritt als bösartiger Le Chiffre zu integrieren, sehr zum Ärger von Peter Sellers, mit dem er sie teilte die Szene. Ein anderes Mal schien Welles, dessen Ego zeitweise keine Grenzen kannte, Anerkennung für die Arbeit zu kassieren, die er nicht geleistet hatte. Ein Ziel von Pauline Kaels „Raising Kane“ bestand darin, deutlich daran zu erinnern, dass das mit dem Oscar ausgezeichnete Drehbuch nicht nur das Werk von Welles war. Und es gab ein Interview aus dem Jahr 1958, in dem Welles anzudeuten schien, dass er etwas mit der Entstehung von „Der dritte Mann“ (1949) zu tun hatte, ein leicht zu verkaufender Film, da es sich stilistisch vielleicht um den wellesianischsten Film handelt, bei dem Welles nicht Regie geführt hat, aber es gibt ihn Es gibt keine Beweise dafür, dass irgendjemand außer der anerkannten Regisseurin Carol Reed an der Spitze stand. Dennoch steuerte Welles die berühmte Kuckucksuhr-Rede bei.

Welles spielt Harry Lime, einen völlig amoralischen Schwarzhändler, der – in einer der großartigen Versatzstücke des Films – eine lange Szene mit seiner alten Freundin Holly Martins (Joseph Cotton) hat, in der er eine Begründung für sein soziopathisches Verhalten darlegt. Laut Graham Greene, der das Drehbuch schrieb, brauchte die Szene etwas, was die Autoren einen „Knopf“ nennen, und Welles hat sich Folgendes ausgedacht:

„Sie wissen, was der Kerl gesagt hat: In Italien gab es dreißig Jahre lang unter den Borgias Krieg, Terror, Mord und Blutvergießen; aber sie brachten Michelangelo, Leonardo da Vinci und die Renaissance hervor. In der Schweiz hatten sie brüderliche Liebe; sie hatte fünfhundert Jahre Demokratie und Frieden – und was hat das hervorgebracht? Die Kuckucksuhr!“

Mein Punkt ist, dass Welles – egal ob er vor oder hinter der Kamera stand – versucht hat, jedem Material, das ihm in den Weg kam, seinen persönlichen Stempel aufzudrücken, als wollte er die Botschaft einschleichen, dass ich sie immer noch habe. Mit „Touch of Evil“ würde er nicht weniger tun – ein Projekt, von dem Universal offensichtlich erwartet und gehofft hatte, dass es sich um einen Routine-Cop-Thriller handeln würde. Mein Verdacht ist, dass Welles in dem Projekt die Möglichkeit einer Rückkehr zu Hollywoods Gunsten als Filmemacher sah. Beide Parteien sollten enttäuscht werden.

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Welles‘ erster Schritt bestand darin, einen Großteil des bereits entwickelten Drehbuchs zu verwerfen. Jahre später erinnerte sich Janet Leigh, die im Film als Charlton Hestons Frau besetzt werden sollte, daran, wie Welles begann, das Drehbuch neu zu entwickeln:

„Es begann mit den Proben. Wir haben zwei Wochen vor den Dreharbeiten geprobt, was ungewöhnlich war. Wir haben den größten Teil des Dialogs neu geschrieben, wir alle, was ebenfalls ungewöhnlich war, und Herr Welles wollte immer unseren Input. Es war eine gemeinsame Anstrengung, und Es gab so einen Aufschwung an Beteiligung, an Kreativität, an Energie … Man hatte das Gefühl, dass man etwas erfand, während man weitermachte. Mr. Welles wollte jeden Moment nutzen. Er wollte keinen einzigen langweiligen Moment.“

Welles unterzog das Drehbuch mehreren Entwürfen, von denen jeder, laut Hestons Tagebüchern, das Vorhergehende verbesserte.

Die größten Änderungen, die Welles an der Originalgeschichte vornahm, bestanden darin, den Schauplatz von San Diego an die Grenze zwischen den USA und Mexiko zu verlegen und die Hauptfigur – den von Heston gespielten Drogenpolizisten – in einen Mexikaner und seine Frau in eine Amerikanerin zu verwandeln. Welles sagte:

„Ich wollte zeigen, wie Tijuana und die Grenzstädte durch allerlei Mischmasch korrumpiert werden, Werbung mehr oder weniger über die amerikanischen Beziehungen.“ Ein durchgängiges Thema in „Touch of Evil“ ist die rassistische Voreingenommenheit; Das Wort des amerikanischen Polizisten Hank Quinlan (Welles) wird immer dem des mexikanischen Drogenfahnders Vargas (Heston) vorgezogen. Vargas kann der Korruption verdächtigt werden, Quinlan jedoch nicht, und als Vargas‘ Frau (Leigh) als Killer-Junkie dargestellt wird , obwohl sie Amerikanerin ist, gibt es eine von Quinlan geförderte Einstellung: „Nun, was erwarten Sie?“

Welles wollte in Tijuana drehen, aber als das unpraktisch erschien, entschied er sich für Venedig in Kalifornien, damals eine Stadt im Verfall. Wenn „The Third Man“ überhaupt von Welles‘ früherem Werk beeinflusst worden wäre, frage ich mich manchmal, ob Welles auf „Touch“ möglicherweise von „Third Man“ beeinflusst worden ist und das zerbombte Wien durch ein zerfallendes Venedig ersetzt hat. Verzeihen Sie die schamlose Eigenwerbung, aber wie ich in meinem Buch „Overkill: The Rise and Fall of Thriller Cinema“ geschrieben habe:

„(Welles und Kameramann Russell Metty) fanden für „Touch of Evil“ einen ähnlichen Ton der Desillusionierung und Korruption (wie „The Third Man“) zwischen den rissigen Gipsarkaden und den Müllhalden am Flussufer von Venice, Kalifornien. Mit seinen überlappenden Dialogen, verzerrten Bildern, fließend Mit Kranschüssen, hoch aufragenden Ölbohrtürmen, die im Dunkeln leuchten, und einem Boulevard an der Grenze der Stadt, der vor Schäbigkeit nur so wimmelt, verwandelt Touchs „mulmiger Meltdown-Stil“ (die Worte des Filmkritikers Harlan Kennedy) die Realität in einen Fiebertraum moralischer Entropie.

Welles ermutigte seine Darsteller zur Improvisation, um – wie Janet Leigh sagte – jeden Moment des Films zum Platzen zu bringen. Dennis Weaver, der dem Publikum damals als standhafter Stellvertreter von Chester Goode von James Arness‘ Matt Dillon in der Erfolgsserie „Western Gunsmoke“ bekannt war, wurde als verrückter Nachtportier in einem Motel besetzt, wo Leigh zunächst psychisch gequält wird von den drogenhandelnden Feinden ihres Mannes entdeckt und später angegriffen. Weaver beschrieb die Erfahrung in Barbara Leamings Biografie Orson Welles:

„Wir gingen auf den gesamten Hintergrund seiner (Weavers Figur) ein – über seine Mutter und darüber, wie er ein Muttersöhnchen war. Er hatte diese schrecklichen Schuldgefühle gegenüber Sex und doch hatte er einen großen Sexualtrieb. Es gab keine Worte, die so etwas in der Serie hätten beschreiben können.“ Es war überhaupt nicht das Drehbuch, aber es gab ihm ein interessantes Verhaltensmuster, als wir alles zusammensetzten. Das Wichtigste war seine Anziehungskraft auf Frauen und seine gleichzeitige Angst vor ihnen.“

Welles mag ein unersättliches Ego gehabt haben, das ihn manchmal dazu drängte, Kredite in die Höhe zu treiben, aber in der Produktion war er voll und ganz für eine Zusammenarbeit, die ein Projekt über die Routine hinaus zu etwas bringen würde, das mutige thematische und stilistische Aussagen macht; etwas unverwechselbares, einzigartiges Wellesianisches. Es war diese Art der Zusammenarbeit mit dem Kameramann Gregg Toland, die den unverwechselbaren Look von Citizen Kane hervorgebracht hatte, und erneut mit dem Kameramann Stanley Cortez bei „The Magnificent Ambersons“, und so war es auch bei „Touch of Evil“ in seiner Zusammenarbeit mit einem anderen Star aller Zeiten großartiger Kameramann, Russell Metty.

Man geht davon aus, dass sie bereits über eine produktive Beziehung verfügten, da Welles bereits zuvor mit Metty an „The Stranger“ zusammengearbeitet hatte. In „Touch of Evil“ nahmen die beiden das Noir-Schattenspiel von Kane, machten die Lichter und Dunkelheiten härter, vermischten es mit scharfen Winkeln und Verzerrungen und entwickelten so einen visuellen Stil, der an den deutschen Expressionismus grenzt.

Welles und Metty gingen unter anderem über die üblichen Studionormen hinaus, indem sie nachts die Ölbohrtürme anzündeten, was dem Setting nur noch ein bedrückendes Gefühl industrieller Schädlichkeit verlieh. Sie drehten die erste Dialogszene, die jemals in einem fahrenden Auto gedreht wurde, zu einer Zeit, als solche Szenen normalerweise vor einer Rückprojektionsleinwand gedreht wurden. Und dann waren da noch die langen Einstellungen, von denen die dreieinhalbminütige Eröffnungsaufnahme des Kranichs die berühmteste ist, wahrscheinlich die am meisten diskutierte Einzeleinstellung des Films.

Der Produzent Albert Zugsmith versuchte, Welles und die Produktion von Universal Brass abzuschotten, aber das bedeutete nicht, dass sie nicht nervös waren. Aus Hestons Tagebüchern:

„… wir begannen mit den Dreharbeiten zu einem Drama, das Orson zweifellos geplant hatte. Wir haben den ganzen Tag geprobt und eine Dolly-Aufnahme vorbereitet, die die gesamte erste Szene in (Mordverdächtiger) Sanchez‘ Wohnung abdeckt. Wir haben weder den ganzen Vormittag noch den ganzen Nachmittag eine Kamera gedreht, die Studiobläser.“ Sie sammelten sich im Schatten in ängstlichen kleinen Knoten. Als wir um Viertel vor sechs mit den Dreharbeiten begannen, wusste ich, dass sie den ganzen Tag abgeschrieben hatten. Um sieben Uhr vierzig sagte Orson: „Okay, Druck. Das ist Schluss damit.“ festgelegt. Wir sind zwei Tage früher als geplant.' Zwölf Seiten in einer Einstellung, inklusive Einblendungen, zwei Einstellungen, Over-Shoulders; die ganze Szene in einer, Bewegung durch drei Räume mit sieben Sprechrollen.“

Dennoch verschaffte Zugsmith Welles im Großen und Ganzen die ununterbrochene Ruhe, die er brauchte, um seiner Kreativität freien Lauf zu lassen, und der Filmemacher würde diese Erfahrung als den größten Spaß bezeichnen, den er je bei Dreharbeiten mit einem angemessenen Budget und einer Besetzung hatte, die er je hatte hat Spaß gemacht, und kein Front-Office-Anzug schaute ihm über die Schulter.

Aber keine Geschichte von Orson Welles hat ein Happy End.

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Es war eine Wiederholung dessen, was den Magnificent Ambersons widerfahren war. Welles flog nach New York, um in einer Talkshow aufzutreten, während sich der Film noch in der Schnittphase befand. Als Welles nach L.A. zurückkehrte, wurde er aus dem Schnittraum der Universal-Führungskräfte ausgesperrt, verwirrt über den hohen Stil und die komplizierte Handlung des Films (Roger Ebert würde in einer späteren Würdigung schreiben, dass die Handlung von „Touch of Evil“ nicht geradlinig, sondern ineinander übergeht „Loops and Coils“) ließ den Film auf eine Weise umschneiden, die Welles empörte. Noch schlimmer war, dass das Studio kein Vertrauen in den Film hatte und ihn in der unteren Hälfte einer Doppelrechnung veröffentlichte; Für sie war es nur ein weiterer B-Kaliber-Kriminalverbrecher.

Aus den Tagebüchern von Charlton Heston:

„Ich fürchte, es ist einfach kein gutes Bild. Es hat natürlich die Brillanz, die jeden Tag so aufregend aussehen lässt. Tatsächlich gibt es in dem Film kaum eine langweilige Einstellung. Aber als Geschichte hält er nicht zusammen.“ "

Die damaligen Rezensenten waren sich einig und verurteilten den Film oft als Stilübung statt Substanz.

Der vom Studio verursachte Kassenausfall von „Touch of Evil“ schien Welles‘ Ruf als Filmemacher zu festigen, dem die Studios – deren Priorität das Klirren der Kassen war – nicht vertrauen konnten. Für den Mann hinter Citizen Kane wäre es das letzte Mal, dass er bei einem Hollywood-Film hinter der Kamera steht.

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Jahre später erhielt der Film die Restaurierungsbehandlung auf der Grundlage eines langen Memos, das Welles darüber geschrieben hatte, wie der Film hätte gestaltet werden sollen. Aber schon vorher, selbst in seiner Studio-Einmischung, kam genug von Welles durch, um eine Anhängerschaft für den Film aufzubauen.

Als Touch of Evil 1958 auf dem Brüsseler Weltfilmfestival gezeigt wurde (was Universal zu verhindern versuchte), erhielt der Film die beiden höchsten Auszeichnungen sowie den Internationalen Kritikerpreis; Europa schien Welles' Werk immer besser zu verstehen als sein Heimatland. Aber diese ausländischen Auszeichnungen trugen nicht dazu bei, sein Ansehen in Hollywood zu stärken.

Welles drehte immer noch gelegentlich Filme im Ausland, aber den Großteil seiner restlichen Karriere verbrachte er damit, die Finanzierung – oder auch nur das Bezahlen von Rechnungen – für Schauspielauftritte, Promi-Auftritte im Fernsehen und sogar Werbespots zu erledigen (Welles‘ wunderbar klangvolle Stimme wurde auf einen Schilling reduziert). für Weine von Paul Masson: „Wir servieren keinen Wein … bevor es Zeit ist“).

Zufälligerweise kenne ich jemanden, der in dieser Phase seiner Karriere mit Welles zusammengearbeitet hat, und das vermittelt irgendwie einen Eindruck davon, wie weit sein Ansehen in der Branche gesunken ist.

1972 hatte das Emmy-prämierte Autoren-/Produzententeam Bill Persky und Sam Denoff eine aktualisierte Version der Moss Hart/George S. Kaufman-Bühnenkomödie „The Man Who Came to Dinner“ geschrieben und produzierte sie für das Fernsehen für die Anthologie , Hallmark Hall of Fame. Sie dachten, Orson Welles wäre die perfekte Besetzung für die Hauptfigur Sheridan Whiteside, eine aggressive, arrogante und herablassende Medienpersönlichkeit, die das Kommando über den Haushalt einer vornehmen Ohio-Familie übernimmt, als er stürzt und sich nicht mehr bewegen lässt.

Die Aufzeichnung musste in London stattfinden, da Welles normalerweise in finanziellen Schwierigkeiten steckte. Wie Persky in seinen Memoiren „Mein Leben ist eine Situationskomödie“ schrieb:

„(Welles) konnte (die Rolle) in Amerika nicht spielen: Er schuldete dem IRS so viele Steuernachzahlungen, dass er nicht in den USA arbeiten und etwas von dem Geld behalten konnte.“

Als Regisseur wurde der erfahrene Fernsehregisseur Buzz Kulik engagiert, der im Jahr zuvor einen Emmy für die Regie des typischen männlichen Sportweiners „Brian's Song“ (1971) gewonnen hatte.

Persky noch einmal:

„Buzz war hart, eine Zutat, die wir bei jemandem, der so mächtig war wie Mr. Welles, für notwendig hielten … Schon früh in der Probenphase wurde klar, dass Welles ihn herausfordern würde und Buzz Orson Welles zeigen würde, wer der Boss war. Das ist meine Überzeugung.“ dass „dieser“ Regisseur nicht existiert, einschließlich desjenigen, der die Dinge dort leitet, wo Mr. Welles die Ewigkeit verbringt. „Der Kulik-Welles-Krieg“ begann am zweiten Probentag …“

Der Streit zwischen dem einstigen Jungengenie und dem TV-Regisseur, der gerade erst einen Emmy gewonnen hat, führte zu „...Verzögerungen, langen Arbeitszeiten und einer unzufriedenen Crew...“ während der gesamten Dreharbeiten. Nach der letzten Aufnahme der Aufzeichnung schien die Sache ihren Tiefpunkt erreicht zu haben: „Die Meinungsverschiedenheit begann einfach, eskalierte aber schnell zum Kampf der Egos, der sich vom ersten Tag an aufgebaut hatte.“

Welles hatte charakteristischerweise seine eigenen Ideen für den Schuss, Kulik betonte, dass er (im wahrsten Sinne des Wortes) das Sagen hatte, und es folgte „… ein eskalierender Austausch von Bemerkungen, Herausforderungen und Beleidigungen, der damit endete, dass Orson seinen Trumpf ausspielte: „ Ich sollte Sie daran erinnern, Herr Kulik, dass Sie mit dem Direktor von Citizen Kane sprechen.

„Die Reaktion war niederschmetternd: ‚Ein Film, den ich immer als stark überbewertet empfand, Mr. Welles …‘“

Zu diesem Zeitpunkt verließ Welles die Dreharbeiten.

Schließlich gelang es Persky und Denoff, Kulik zu einer öffentlichen Entschuldigung zu entlocken, und die Dreharbeiten wurden beendet, aber ich denke, der Punkt ist klar: Citizen Kane könnte weiterhin in die Best-of-All-Time-Listen kommen, aber Orson Welles war auf einen Lohnarbeiter reduziert worden.

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Ich werde die Behauptung nicht bestreiten, dass „Citizen Kane“ seinen Platz als einer der besten und wichtigsten Filme aller Zeiten verdient. Ich würde sogar davon ausgehen, dass „The Magnificent Ambersons“ nicht weit dahinter liegt. Als Filmkunst, ja, ok, ich würde sagen, dass sie Touch of Evil übertrumpfen.

Aber wo „Touch“ die Nase vorn hat, ist meiner Meinung nach der unterhaltsamste aller von Welles inszenierten Filme, einer, den man gleichermaßen genießen und schätzen kann. So großartig Kane und Ambersons auch sind, sie haben keine Momente wie meinen Lieblingsmoment gegen Ende, in dem Hestons Fahnder auf einer Müllkippe am Flussufer gegen Welles‘ Quinlan antritt. „Hier wirst du sterben“, sagt Quinlan und hält eine Waffe auf einen wehrlosen Heston. Als Heston sagt, dass niemand Quinlans Blödsinn darüber abkaufen wird, wie Heston am Ende tot sein würde, und Russ Mettys nach oben geneigte Kamera die grobe, verschwitzte Korruption des Mannes hervorhebt, spottet Welles‘ Quinlan: „Willst du wetten?“

Im Jahr 1958 war die Noir-Welle fast zu Ende, und „Touch of Evil“ – einer der noirigsten Noirs – war eine Abschlussarie des Genres und zeigte, dass Welles tatsächlich immer noch das Zeug dazu hatte. Und ganz klar, dass es keine Rolle spielte.

„Ich habe im Wesentlichen einen Fehler gemacht, indem ich in Filmen geblieben bin“, überlegte Welles später, „… (aber) es ist der Fehler, den ich nicht bereuen kann, weil es so ist, als würde man sagen: ‚Ich hätte nicht mit dieser Frau verheiratet bleiben sollen, aber ich habe es getan, weil ich …“ Ich liebe sie‘. Ich wäre erfolgreicher gewesen, wenn ich sofort mit dem Kino aufgehört hätte … Ich habe den größten Teil meiner Lüge damit verbracht, nach Geld zu suchen … zu viel Energie für Dinge, die nichts mit einem Film zu tun haben. Es sind etwa 2 % Filmemachen und 98 % Hektik. Das ist keine Möglichkeit, ein Leben zu verbringen.“

Zu den Büchern von Bill Mesce Jr. gehören Overkill: The Rise and Fall of Thriller Cinema, das kürzlich veröffentlichte The Wild Bunch: The American Classic That Changed Westerns Forever (McFarland) und The Screenwriter's Notebook: Reflections, Analyses, and Chalk Talk on das Handwerk und Geschäft des Schreibens für Filme (Serving House) sowie den Roman Median Gray (Willow River Press) und Inside the Rise of HBO: A Personal History of the Company That Transformed Television.

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